Du Tử Lê viết về Nguyễn Đình Toàn

Thảo luận trong 'Nhạc Việt Nam' bắt đầu bởi Thiết Dương, 22/8/17.

  1. Thiết Dương

    Thiết Dương Administrator Thành viên BQT

    Tham gia ngày:
    6/4/15
    Bài viết:
    959
    Đã được thích:
    160
    Điểm thành tích:
    43
    Giới tính:
    Nam
    Du Tử Lê viết về Nguyễn Đình Toàn
    [​IMG]
    Du Tử Lê

    Trường hợp Nguyễn Đình Toàn, và, 20 năm văn chương miền Nam (Phần 1)

    Hai mươi năm không phải là một thời gian dài cho một nền văn chương. Nhất là khi nền văn chương đó, gần như phải thường xuyên đối đầu, thường xuyên sống, hít thở đầy lồng ngực nó, mùi vị chiến tranh, bom đạn và, những biến động chính trị không ngừng của một xã hội, như xã hội miền nam Việt Nam (sau giai đoạn Đệ Nhất Cộng Hòa.)

    Nhưng, cách gì thì các chính quyền ở miền nam Việt Nam, trong hai mươi năm hiện hữu, cũng đã cho những người cầm bút một bầu khí tự do tương đối, đủ để họ thể hiện, đeo đuổi những khuynh hướng văn chương họ muốn.

    Tuy nhiên, cũng vì bị cái chết rình rập, đuổi sau lưng, như một lực đẩy vô hình, khiến những người cầm bút ở miền nam thế hệ 1954 tới 1975 đã hối hả tỏa nhánh, chia cành với rất nhiều xu hướng văn chương – – Đôi khi nghịch chiều, khích bác hoặc phủ nhận nhau. Như một thứ phản ứng vô thức của bản năng.

    Hiểu như thế, người đọc sau này sẽ không ngạc nhiên khi thấy vào những ngày, tháng giữa thập niên 1950, nhóm sáng Tạo, cầm đầu bởi cố nhà văn Mai Thảo, đã công khai lên tiếng phủ nhận, xóa bỏ dòng văn chương tiền chiến; mà nhóm Tự Lực Văn Đoàn là đại diện.

    Kế đến, một thập niên sau, nhóm Trình Bày với các tạp chí Trình Bày, Đất Nước, Nghiên Cứu Văn Học, cầm đầu bởi cố nhà văn Thế Nguyên, lại công khai lên tiếng khích bác, bài xích nhóm Sáng Tạo. Thế Nguyên quy kết Sáng Tạo, chủ trương, cổ súy cho dòng văn chương mà ông gọi là dòng “văn chương viễn mơ.” Đó là thời điểm nhóm Trình Bày cho rằng trong hoàn cảnh chiến tranh vật vã đau thương như vậy, văn chương phải phản ảnh thực trạng đất nước.

    Với Thế Nguyên, trong giai đoạn miền Nam bị tràn ngập bởi quân ngoại nhập – – Cầm đầu bởi người Mỹ thì, văn chương không thể dửng dưng, đứng ngoài thời cuộc. Ông cổ súy nền văn chương hiện thực mà, ông gọi là dòng “văn chương dấn thân.” Nói theo thuật ngữ thời ấy, là dòng văn chương “phản chiến.”

    Hai sự kiện vừa kể trên, theo tôi, chỉ là phần nổi của những tảng băng văn học, nghệ thuật miền Nam mà thôi.

    Chìm dưới đáy sâu, nhờ có được khoảng không gian tự do tương đối (như đã nói,) sinh hoạt văn học của miền Nam, thực tế, chẳng những có, mà còn có rất nhiều xu hướng văn chương khác.

    [​IMG]

    Từ những tác giả trung thành với dòng văn chương tiền chiến, hiểu theo nghĩa nghiêng hẳn về khuynh hướng xã hội: Tiếp tục con đường lấy cốt truyện và, nỗ lực phân tích tâm lý nhân vật làm xương sống cho sáng tác của mình – – Tới những nhà văn chạy theo trào lưu văn chương hiện sinh, vốn được ưa chuộng ở miền Nam, những năm (19)50, (19)60, do nhóm Sáng Tạo khơi mào – – Qua những bài viết của giáo sư Nguyễn văn Trung (bút hiệu Hoàng Thái Linh). Và, những tác phẩm mà họ Nguyễn in thành sách cho sinh viên của ông, thời ông dạy đại học Văn Khoa, Saigon; như “Nhận định” 1, 2, hoặc “Ca tụng thân xác,” v.v…

    Tuy nhiên, tùy theo mức độ thẩm thấu triết lý Hiện Sinh của triết gia kiêm nhà văn Jean Paul Sartre mà, một số nhà văn miền Nam thời đó, đã phản ảnh sự tiêu hóa của họ qua sáng tác. Thậm chí, một số tác giả còn đơn giản, hay thô thiển hóa triết lý Hiện Sinh của Jean Paul Sartre vào phạm trù dục tính. Như thể, đó mới chính là cốt lõi của triết lý hay, phong trào văn chương này. (1)

    Cũng ở thập niên đầu của hai mươi năm văn học miền Nam, có nhà văn còn lầm lẫn giữa triết lý hiện sinh, với quan niệm con người là một con vật bị ngộ nhận, cùng lúc bị nhận chìm bởi những phi lý tàn khốc của kiếp người. (Quan điểm này được nhà văn Albert Camus xiển dương trong nhiều tác phẩm của ông.) (2)

    Những nhà văn nhầm lẫn giữa hai khuynh hướng triết lý, vì tưởng lầm là một kia, đã đẩy nhân vật của họ tới những cái chết đầy kịch tính. Thí dụ, một nhân vật trong truyện, giữa lúc sắp (chứ chưa) đạt được tình yêu (mà y đinh ninh không thể tới được) đã quay ra tự sát!?! Hay một nhà văn khác, cho nhân vật của mình tự kết liễu cuộc đời ngay sau khi biết mình trúng số…độc đắc.

    Cũng vậy, bên cạnh những nhà văn (đa phần ở lớp trưởng thành sau thập niên (19)60, chấp nhận con đường binh lửa, vì nhu cầu bảo vệ miền Nam, đương đầu và chống cự lại những nỗ lực xâm lăng miền Nam của quân đội miền Bắc, đã thể hiện tâm trạng chênh vênh của họ giữa hai bờ vực sống / chết một cách mặc nhiên, không ta thán, rất nhân bản…Thì cũng có những nhà văn chủ trương lên án hay, khạc nhổ vào chiến tranh, như một chứng tỏ…kín đáo tính cách trí thức tiến bộ của họ!

    Vì miền Nam trong chiến tranh, nên hầu hết các nhà văn đều bị chi phố bởi luật động viên ở miền Nam. Những nhà văn bị động viên này, dù ở hàng ngũ sĩ quan, hay binh sĩ, lại chia thành hai loại. Loại thứ nhất, chọn tiến thân bằng những sáng tác tố cộng hay chống cộng một cách dứt khoát, mạnh mẽ. Họ được dư luận gọi là lớp “nhà văn quân đội.” Loại thứ hai, là những nhà văn vẫn tuân thủ luật lệ quốc gia, nhưng khi trở về với mình, đối diện với trang giấy, họ vẫn giữ tư cách độc lập của một nhà văn. Hiểu theo nghĩa họ trung thành với rung động, những thao thức, những vấn nạn riêng về văn chương và đời sống…

    Dĩ nhiên, lớp nhà văn được gọi là “nhà văn quân đội” không khỏi thấy “ngứa mắt” trước lớp nhà văn dân sự, phục vụ trong quân đội.

    Cũng trong 20 năm văn chương miền Nam, một khuynh hướng văn chương khác nữa, nở rộ, được đón nhận nồng nhiệt; có phần rôm rả hơn tất cả những khuynh hướng văn chương vừa kể; là khuynh hướng văn chương được gọi là nền “văn chương mực tím.”

    Sáng tác của những cây bút này, chủ yếu nhắm vào tuổi học trò. Lứa tuổi “bản lề” giữa niên thiếu và sắp trưởng thành. Tới nay, chưa ai bỏ công nghiên cứu để biết:

    -Có phải xu hướng văn chương trong sân trường, giữa lớp học đã đưa tới sự thành hình của không biết bao nhiêu các thi văn đoàn hay, ngược lại?

    Đây là loại văn chương không đòi hỏi một nỗ lực sáng tạo nào, từ hình thức tới nội dung; ngoài tính đơn giản, dễ hiểu. Vì thế, loại văn chương ấy, không chỉ thỏa mãn cảm quan của giới học sinh mà, còn đáp ứng được nhu cầu thưởng ngoạn của lớp độc giả trưởng thành, dễ tính nữa.

    Sự kiện này, hiển nhiên nâng số lượng thơ, văn, sách báo trong vòng phấn “văn chương mực tím” của miền Nam, tới con số khá lớn. Nếu không muốn nói là đứng đầu mọi xu hướng.

    Bên cạnh đó, những người quan tâm tới sinh hoạt văn học, nghệ thuật đô thị, cũng ghi nhận được một cơn bão trong…tách trà của một số nhà văn sống tại Saigon.

    Đầu thập niên (19)70, số nhà văn đô thị này, đã rất tâm đắc bàn bạc về cái gọi là phong trào “Tiểu thuyết mới” – – Như một lối thoát, một thứ ánh sáng cuối đường hầm, hay một phép thanh tẩy có khả năng “cứu rỗi” những bế tắc văn chương cho họ. Mặc dù, khi những nhà văn kia háo hức trước phát hiện cái gọi là “tiểu thuyết mới” thì, tại nguyên quán, nơi phong trào “tiểu thuyết mới” được sinh ra, lại đang trên đường tàn lụi.

    [​IMG]

    Theo tài liệu thì, phong trào “Tiểu thuyết mới” được đẩy lên tới đỉnh cao từ những năm cuối thập niên (19)40, song song với phong trào kịch mà nhân vật không còn là chính diện hay tâm điểm, do các kịch tác gia Adamov, Beckett, Ionessco phát động.

    Cầm đầu phong trào “Tiểu thuyết mới” ở giai đoạn khởi đầu này, là nhà văn Alain Robbe Grillet. Ông quy tụ một số bằng hữu viết văn quanh nhà xuất bản “Nửa Đêm / Édition de Minuit,” ở Paris.

    Theo nhà phê bình văn học Pháp, Carl Gustaf Bjurstrom, trong tác phẩm “Văn Học Thế Giới Hiện Đại / Les Littératures Contemporaines À Travers Le Monde,” bản dịch của Bửu Ý (3) thì nhóm này chủ trương xóa bỏ loại tiểu thuyết từ hồi nào giờ, vẫn ôm chặt lấy nghệ thuật phân tích tâm lý, như thể đó là chuẩn mực cao nhất và, bất biến của văn chương. Trong khi theo họ (những người chủ trương “Tiểu thuyết mới”) thì nó lại là những ước lệ, giả tạo, dối trá, hợm hĩnh của cái “ta” trong vai trò thượng đế, ban phước, giáng họa cho tất tật mọi nhân vật. Những nhà văn cổ súy phong trào “Tiểu thuyết mới” đòi hỏi nhà văn phải trở lại với những khách quan của một người quan sát, phải luôn tự giác trước thực tế đời sống, ngoại cảnh. Mạnh mẽ hơn, quyết liệt hơn, nhà văn Ollir, một thành viên khác trong nhóm, qua tiểu thuyết “Đạo diễn” đã cho thấy “sự hiện diện của đồ vật là trên hết.”

    Vẫn theo tác giả Carl Gustaf Bjurstrom thì:

    “Khuynh hướng này không hoàn toàn mới mẻ. Năm 1925 Gide đã viết ‘Bọn làm bạc giả’ đi ngược lại với mọi là luật truyền thống của truyện kể. Cuốn ‘Ulysse’ của James Joyce muốn ghi lại những cảm tưởng nguyên hình trạng. Và trong trường phái ‘tiểu thuyết mới,’ Nathalie Sarraute, với những bài đầu tiên viết trước thế chiến, thật ra đã nối kết ảnh hưởng của Joyce với tân trường phái. Tiểu luận ‘Kỷ nguyên ngờ vực’, giống như ‘Kỷ yếu về sự phân hóa’ của Cioran và ‘Mục lục’ của Michel Butor báo hiệu trước bước đường cùng của tiểu thuyết tâm lý (……) Như thế, là ‘tiểu thuyết mới’ biến cải một cách thiết yếu cái ‘điểm quan sát’ của tiểu thuyết gia. Không còn là kẻ kể chuyện đã biết hồi kết cuộc nên chi ‘sắp xếp’ và diễn theo lối kế thúc đó. Nó chỉ là chứng nhân ghi nhận những hiện diện, những xúc cảm …” (4)

    Một trong số ít nà văn Saigon, cuối thập niên (19)60, đầu thập (19)70 tỏ ra rất hưng phấn với phong trào này, là Nguyễn Đình Toàn. Ông là một nhà văn nổi tiếng của miền Nam. Tuy nhiên, những người biết ông qua chương trình phát thanh “Nhạc chủ đề” (trên đài Saigon, cùng với nhạc sĩ Vũ Thành An), lại nhiều hơn, những người biết ông qua văn chương.

    Ưu điểm nào thấy được trong văn chương Nguyễn Đình Toàn? (Phần 2)

    Nguyễn Đình Toàn bước vào nghiệp văn rất sớm. Từ những ngày ông còn ở Hà Nội, với bút hiệu Tô Hà Vân. (5)

    Di cư vào miền Nam, năm 1954, ông trở thành biên tập viên đài phát thanh Quốc Gia. (Mọi người quen gọi là đài phát thanh Saigon, để phân biệt với đài Quân Đội.)

    Không biết có phải vì lý do công việc, hay để đánh dấu một giai đoạn khác của sự nghiệp văn chương, họ Nguyễn đã từ bỏ bút hiệu kể trên, để dùng tên thật của mình, như bút hiệu.

    Những năm đầu ở miền Nam, ngoài công việc thường lệ của một biên tập viên phát thanh, Nguyễn Đình Toàn còn cùng ký giả Phan Lạc Phúc, chủ trương một chương trình văn học, nghệ thuật cho đài Saigon. Nhưng, như đã nói, ông được quần chúng biết tới nhiều hơn cả, khi ông cùng nhạc sĩ Vũ Thành An thực hiện chương trình “Nhạc chủ đề.”

    Với những giới thiệu hay dẫn nhập bằng cách viết (cách nói) riêng của mình; nhất là qua giọng nói, như một thủ thỉ tư riêng giữa hai người, qua làn sóng điện, họ Nguyễn trở thành một thứ “người tình không chân dung” của rất nhiều nữ thính giả. Đồng thời, ông cũng là “người bạn thiết” của rất nhiều thính giả thuộc nam giới. Với lớp thính giả này, ông như người đã nói thay họ những điều họ muốn nói về tình yêu, âm nhạc, thời thế. Kể cả những điều họ không có trong đầu, trước khi nghe chương trình của ông.

    Đây cũng là thời gian xuất hiện của hai tình khúc, như hao cơn bão nhỏ, lay động giới trẻ miền Nam: Ca khúc “Tình khúc thứ nhất” và, “Em đến thăm anh đêm ba mươi.” nhạc Vũ Thành An, lời Nguyễn Đình Toàn, ra đời.

    Vẫn với “cách nói khác,” cách nói luôn mở ra những chân trời mới lạ, ảnh hưởng từ những nhân sinh quan tây phương, như:
    “Có biết đâu niềm vui đã nằm trong thiên tai
    Những cánh dơi lẻ loi mù trong bóng đêm dài
    Lời nào em không nói em ơi
    Tình nào không gian dối
    Xin yêu nhau như thời gian làm giông bão mê say”
    (Trích “Tình khúc thứ nhất”)

    Hoặc:
    “Em đến thăm anh đêm ba mươi
    Còn đêm nào vui bằng đêm ba mươi
    Anh nói với người phu quét đường
    Xin chiếc lá vàng làm bằng chứng yêu em
    Tay em lạnh để cho tình mình ấm
    Môi em mềm cho giấc ngủ em thơm…”
    (Trích “Em đến thăm anh đêm ba mươi”)

    Ở thời điểm cuối thập niên (19)50, đầu thập niên (19)60 thì đó là cách nói cực kỳ mới mẻ. Người ta không thể tìm thấy ý niệm “niềm vui trong thiên tai,” “yêu nhau như thời gian làm giông bão,” hay vật chứng cho một tình yêu là “chiếc lá vàng” xin từ “người phu quét đường”… trong bất cứ một ca từ nào của nên tân nhạc Việt Nam, kể từ tiền chiến.

    Một trong những đỉnh cao lãng mạn của nhạc tiền chiến là ca từ của Từ Linh, viết cho những ca khúc của Đoàn Chuẩn. Nhìn lại, ta thấy, dù sao thì những ca từ này cũng vẫn là những hình ảnh tượng trưng, sáo mòn. Như:
    “Nhớ tới mùa thu năm nào mình anh lênh đênh rừng cùng sông
    Chiếc lá thu dần vàng theo
    Nhớ tới ngày nào cùng bước đến cầu / ngồi xõa tóc thề
Còn đâu ân ái chăng người xưa?”
    (Trích “Lá thư” của Đoàn Chuẩn – Từ Linh)

    Hoặc:
    “Mộng nữa cũng là không
    Ta quen nhau mùa thu
    Tta thương nhau mùa đông
    Ta yêu nhau mùa xuân
    Để rồi tàn theo mùa xuân
    Nngười về lặng lẽ sao đành…”
    (Trích “Tà áo xanh” của Đoàn Chuẩn – Từ Linh).

    Người nghe có thể thấy mình thấp thoáng đâu đó, trong những ca từ vừa kể. Nhưng tuyệt nhiên, chúng không đem lại cho người nghe, những hình ảnh bất ngờ từ thị giác. Cái ngỡ ngàng, hạnh phúc của xúc giác mà ca từ của Nguyễn Đình Toàn (qua nhạc Vũ Thành An), đã đem lại cho họ.

    Thời điểm này, ở lãnh vực văn chương, cũng là thời điểm văn giới, độc giả chào đón hai tác phẩm đầu tay của Nguyễn Đình Toàn. Đó là “Mật đắng,” thơ và; “Chị em Hải,” văn xuôi. Ông được dư luận ghi nhận là một trong vài trường hợp thành công sớm. Rất sớm.

    Nguyễn Đình Toàn kể, trong một buổi họp đầu thập niên (19)60 ở nhà xuất bản Cơ Sở Xuất Bản Tự Do, đường Võ Tánh, Saigon, cũ, cùng với nhà văn Thảo Trưởng, ông được mời tham dự, cùng nhiều nhân vật thuộc hàng “lão làng” thời đó.

    Một trong những nhân vật “lão làng” này là nhà văn Hiếu Chân (tức Nguyễn Hoạt). Ông hỏi một nhân vật “lão làng” ngồi cạnh:
    “Hai thằng nhóc nào vậy?”
    Ông này đáp:
    “Đó là tác giả “Chị em Hải” và “Thử lửa.”
    Tác giả “Tỵ Bái” thản nhiên bảo:
    “Mang cho chúng nó hai ly sữa!”

    Tôi không biết khi nói vậy, cố nhà văn Hiếu Chân / Nguyễn Hoạt có ý đùa hay thật? Nhắc lại chuyện này, tôi chỉ muốn nói, mặc dù với hai tác phẩm gây được tiếng vang đáng kể ở cả hai lãnh vực thơ cũng như văn, nhưng trong suốt thời gian tạp chí Sáng Tạo hiện diện từ 1956 tới ngày đình bản hẳn, họ Nguyễn không đóng góp một sáng tác nào cho tạp chí ấy. Do đó, ông lại càng không phải mà một trong những thành viên nòng cốt của Sáng Tạo, như một bài viết đã được đưa lên mạng!

    Tôi nghĩ, người thứ nhất gắn nhãn “thành viên tạp chí Sáng Tạo” cho nhà văn Nguyễn Đình Toàn, có thể là người không hề tham dự trong sinh hoạt văn chương miền Nam, 20 năm, và cũng không bỏ công tra cứu trước khi viết. Khiến sau đó, một số người trẻ khác, lập lại nhiều lần, lầm lẫn này!

    Nếu cần đi tìm phần đóng góp của họ Nguyễn ở lãnh vực báo chí, thì đó là sự tiếp tay đáng kể của ông cho tạp chí Văn (thời nhà văn Trần Phong Giao làm Thư ký tòa soạn.) Ở giai đoạn này, Nguyễn Đình Toàn không chỉ đóng góp bài vở mà, ông còn ở trong ban tuyển chọn sáng tác thơ cũng như văn cho tạp chí Văn nữa.

    Trở lại với thi phẩm “Mật đắng,” họ Nguyễn cũng cho thấy ông nỗ lực đi tìm một “cách nói khác” cho thi ca của mình. Nhưng, với “Chị em Hải” thì không. Có thể vì nội dung “Chị em Hải” là một truyện vui. Nó có cùng dạng, tính với tác phẩm “Gia đình tôi” của Duy Lam.

    Phải đợi tới khi truyện dài “Con đường,” rồi những tác phẩm kế tiếp, như “Ngày tháng,” “Giờ ra chơi,” “Áo mơ phai” v.v… xuất bản, lúc đó, cõi-giới văn xuôi Nguyễn Đình Toàn mới thực sự định hình.

    Tuy là người từng tỏ ra rất hưng phấn với phong trào “Tiểu thuyết mới” phát xuất từ Paris vào những năm đầu thập niên (19)40, nhưng khi sáng tác, họ Nguyễn không nhiệt tình ứng dụng những lý thuyết văn chương mà, phong trào này đề xướng. Ông vẫn xây dựng tác phẩm của mình trên những cảm nhận, kinh nghiệm riêng.

    Tôi muốn nói, ông vẫn trung thành với quan niệm đi tìm một cách nói / cách viết khác” cho văn chương ông.

    “Cách nói khác” đó là gì?

    Bằng vào ghi nhận của của tôi thì, trước nhất, họ Nguyễn không quá bận tâm vào cốt truyện. Người đọc sẽ rất khó tìm thấy những nút thắt, nút mở, hay những cao trào trong diễn biến truyện. Kế tới, người đọc cũng không thấy trong truyện của ông, những chủ tâm phân tích tâm lý, như những “chân lý” dẫn đường, hay “xương sống” của tác phẩm.

    Nét đặc thù trong truyện Nguyễn Đình Toàn là những mới mẻ lấp lánh ở phần mô tả nhân vật, cảnh tượng. Bản chất thông minh, đôi khi tới cay nghiệt (với nhân vật của mình), họ Nguyễn đã mặc nhiên khai thác ưu điểm đó, để nhập vai những chiếc cầu mà, thuật ngữ văn học gọi là liên tưởng, ẩn dụ (metaphor), hoán dụ hay hoán ngữ (metonymy)…

    Nếu cần phải diễn tả một cách nào khác thì, theo tôi, chúng chính là tấm gương phản chiếu chân dung tài năng, con người của ông vậy.

    Sau đây là một trích đoạn từ truyện ngắn “Đêm lãng quên,” của Nguyễn Đình Toàn, khi ông mô tả cùng lúc người và, sự việc chung quanh.(6)

    “Trong cái bóng đêm đen kịt của một cơn giông nín nghẹn, trận mưa đã không thể nào đổ xuống, đứa con gái hiện lên giữa khung cửa như một khói đen đặc, một mùi vị khác lạ, cái mùi vị chỉ những kẻ sống bao năm một mình như ta, mới có thể nhận biết ngay.

    “Con nhỏ đứng sững lại giữa khung cửa, có lẽ mắt chưa quen với bóng tối, nó la, sao tối thui vậy ông nội. Vậy ta phải thắp đèn lên để đón mày sao.

    “Đứa nào đó? Tôi đây mà. Tôi có cây đèn đây. Ông nội có lửa cho con xin chút.

    “Nó đứng thẳng giữa cửa, một tay giơ cây đèn lên cao. Từ trong nhìn ra, bóng của đứa con gái cắt lên cái nền đen đục của khung cửa như một bức tượng nặng, tóc xõa trên tấm áo trắng ngắn, mầu quần đen lăn với bóng tối. Cái bóng nặng chặn ngang những cơn gió nồng nực thổi tới làm cho hơi thở ta trở nên khó khăn hơn, có một chút gì đó đã tẩm lẫn vào không khí, cái không khí lạnh nhạt ta thở hít mỗi ngày, làm cho nó trở nên cay se, mùi phấn, mùi nước hoa rẻ tiền. Một thứ mùi vị đã xa cách hẳn ta, như một tấm áo cũ lâu ngày mới được giở ra, hương vị đã phai nhạt đó lại trở nên gay gắt…”

    Chỉ là một trích đoạn rất ngắn so với toàn thể truyện mà, người đọc đã thấy khó biện biệt đâu là “chính diện?” Ông già? Đứa con gái xin lửa? Bóng tối? Mùi vị? (Hay mùi vị của mọi thành phần vừa kể?)

    Hoặc:

    “Anh nhớ em trong lúc trở lại phòng. Mọi con đường trong bệnh viện đã tối đen, ánh trăng nhợt nhạt rãi trên cây cối, các đám cỏ. Tiếng người ho, kêu la, rên rỉ trong các dãy nhà thắp những bóng đèn vàng, mùi hôi ẩm, mùi của cái chết, của những vết thương tấy sưng, của những cuộn băng đầy máu mủ, của những thứ thuốc sát trùng, formol, đờm rãi, cống rãnh, chuột bọ, những giường nệm cáu ghét, loang lổ, bao nhiêu người đã nằm, đã chết, bao nhiêu người còn sống?” (Trích “Đám cháy,” Văn Uyển XB, Saigon, 1971).

    Hoặc nữa:

    “Những khu phố dịu dàng dưới sương đêm, sáng cái ánh sáng của vầng trăng lúc nào cũng giống như, trăng khi còn thơ ấu, và những cơn gió nhẹ thổi trên các lối đi, thổi lên các cành cây, chẳng khác những hơi thở nồng nàn tình ái, người ta không thể biết rõ cái vẻ dịu dàng của Hà Nội được tẩm đẫm nhan sắc, dáng vẻ của những người đàn bà, những cô gái Hà Nội, hay chính những người này thừa hưởng cái không khí êm đềm đó, những trận gió mang đầy hơi phù sa của sông Hồng, mùi cỏ của con đê Yên Phụ, mùi rượu ngang, rêu phong của những mái nhà cũ kỹ, của những bức tường thành của ngày Hà Nội bị xâm chiếm xa xưa, của các xưởng máy, của hoa đào, hoa sấu, sắc đỏ của những bông gạo vừa tàn rụng hết trong ngày hè với muôn ngàn tiếng chim kêu hót…” (Trích “Áo mơ phai,” (Nguyễn Đình Vượng, XB. Saigon, 1972.)

    Cũng vẫn là sự trộn lẫn giữa giữa người và sự vật. Giữa tình yêu, lòng nhớ nhung và cái chết và kỷ niệm. Cũng vẫn là mùi vị của tất cả những thành phần làm thành đoạn văn. Câu hỏi lại được nêu lên:

    -Nhưng đâu là “chính diện?”

    Tôi không biết. Tôi nghĩ có thể là tất cả. Tất cả đã quyện, quyến vào nhau thành một khối. Một khối trong một thời tiết. Một không khí. Không-khí-truyện-Nguyễn Đình-Toàn.

    Lại nữa, với tôi, ở lãnh vực đối thoại, (điển hình đối thoại trong truyện dài “Giờ ra chơi” (7), họ Nguyễn cũng cho thấy bản chất thông minh (đôi khi tới cay nghiệt) của ông, cũng đã mặc nhiên làm thành tấm gương phản chiếu chân dung tài năng hay, nét đặc thù Nguyễn Đình Toàn. Dù cho những đối thoại ấy (giống như đa số đối thoại của các nhà văn khác), không xứng hợp với tâm thái nhân vật. (Chúng là tiếng nói của chính tác giả, trong văn chương.) Nhưng, với cõi giới văn xuôi họ Nguyễn, tôi chưa thấy một ai cất tiếng hỏi. Họ không chỉ chấp nhận mà, dường như còn hân hoan đón, hưởng.

    Từ đấy, tôi muốn ví những nét đặc thù kể trên của họ Nguyễn, là những “Máy Định Vị / GPS,” giúp người đọc tìm được một cách chính xác ngôi nhà văn chương Nguyễn Đình Toàn – – Một địa chỉ đẹp của hai mươi năm văn học miền Nam.

    Du Tử Lê (Mar. 30-2011).

    Chú thích:
    (1): Jean Paul Sartre, triết gia, nhà văn Pháp (1905-1980), được trao giải Nobel Văn Chương năm 1964. Nhưng ông đã từ chối.
    (2) Albert Camus, nhà văn Pháp, Giải thưởng Nobel Văn Chương 1957. Ông sinh năm 1913, mất năm 1960.
    (3): “Văn học thế giới hiện đại” bản dịch từ Pháp ngữ của dịch giả Bửu Ý. Nhà Xuân Thu Hoa Kỳ, in lại tại Mỹ theo bản in ở Việt Nam. Nhưng, không ghi ngày tháng và, cũng không ghi tên nhà xuất đầu tiên. Người đọc cũng không tìm thấy một dấu chỉ nào để từ đó có thể suy ra ngày nguyên bản được phát hành; cũng như ngày bản dịch được hoàn tất!
    (4) Sđd, các trang 62, 63 và, 64.
    (5): Nguyễn Đình Toàn sinh ngày 6 tháng 9 năm 1936 tại Hà Nội. Ông là cựu học sinh Chu Văn An, đã xuất bản trên 20 tác phẩm. Cuối thập niên (19)90 ông cùng gia đình định cư tại Hoa Kỳ. Tại đây, ông cho phát hành một số đĩa nhạc, gồm những ca khúc do ông sáng tác, Khánh Ly trình bày. Nguyễn Đình Toàn hiện cư ngụ tại miền nam California.
    (6) Tập truyện “Đêm lãng quên,” do Văn Uyển, XB. Saigon, 1970.
    (7) Truyện dài “Giờ ra chơi,” do Khai Phóng XB. Saigon, 1970.
     

Chia sẻ trang này